Друзья, представляем вам интересное интервью (спасибо CINEMOTION) с нашей землячкой из Краснодара, режиссером («Комбинат «Надежда»», «Сердце мира») и сценаристом («Война Анны», «Аритмия») Натальей Мещаниновой (сокращенный вариант).

— Вы выпускница знаменитой мастерской Марины Разбежкиной. Какую роль киношкола сыграла в вашей жизни? Как вы оцениваете этот опыт?

Мне кажется, что, если бы я не попала к Марине Разбежкиной, я бы вообще не попала в кино. Потому что пробиваться через ВГИК или как-то еще мне совершенно не хотелось, и, честно говоря, я не верила в себя, не знала, с чего начать, и не понимала, как подступиться к этой махине. При этом у меня была, скажем так, неправильно повернута голова: все, что я придумывала, было, откровенно говоря, бездарно. И мне кажется, что только школа Марины Разбежкиной дала мне даже не столько знание, сколько фундаментальное понимание того метода, которым я пользуюсь до сих пор: познание жизни и создание киноткани через это познание. Я понимаю, что, наверное, не случилось бы режиссера Мещаниновой в игровом кино, если бы не эта школа. То есть я, может быть, и сняла бы какой-нибудь фильм, но он не был бы хоть в какой-то степени ценным.

— Вы делали первые шаги в игровом кино, будучи опытным документалистом. Расскажите, пожалуйста, о процессе работы над вашим первым игровым сценарием. С какими трудностями пришлось столкнуться?

Я работала сразу не одна: позвала сперва Ваню Угарова в соавторы, потом пригласила Любу Мульменко, и мы все время работали в диалоге. В общем-то, наверное, это до сих пор мой любимый метод — работать в диалоге, потому что мне в принципе не кажется, что я одна способна круто всё придумать. Мне очень нравится обсуждать материал с кем-то, кому я доверяю и кто так же думает, как я. Первым игровым сценарием были попытки какого-то сериала, это не сразу было авторское кино, я набивала руку. По-моему, до своих съемок писала что-то, уже даже не вспомню. Также работала над адаптацией сериала про психоаналитика, который в русском варианте называется «Без свидетелей». Но адаптация — это понятная вещь, то есть ты по сути просто примеряешь сюжет к русской действительности, и это было несложно. Но, конечно, когда мы стали придумывать сюжет «Комбината «Надежды»» и писать сценарий, то столкнулись с тем, что мы многого не знаем, не понимаем, не умеем. Конечно, мы так или иначе ездили в Норильск, узнавали, как люди живут там на самом деле, и писали сценарий, исходя только из каких-то интуитивных вещей, совершенно не понимая, как что работает. Это такой момент, когда уже в процессе что-то познаешь, в том числе на площадке было понятно, что многие вещи, которые мы написали на бумаге, не работают, когда их начинают играть актеры: оказалось, что это литература, а не драматургический материал. На самом деле, это был очень хороший опыт понимания того, что есть написанное слово: литература или сценарий. Когда мы читали текст, все было прекрасно. Когда попытались его поставить, он превратился во что-то совершенно другое, и нам пришлось во время съемок отказываться от множества идей, переделывать, очень много импровизировать. Наверное, это была основная сложность — мы не сразу поняли, что есть кино.

— Наталия, вы также говорили, что порой сценарий меняется на монтаже в связи с тем, что те или иные сцены не вписываются в ритм повествования. Приведите примеры, пожалуйста.

Как правило, это касается структуры и смыслового распределения. Сложно привести пример, потому что это такие неуловимые вещи. Очень многие сцены выбрасываются, потому что они на съемках казались прекрасными, а потом стало ясно, что они не ложатся в ткань того рассказа, который сейчас появляется под пальцами. Например, в «Комбинате «Надежда»» история была по-другому сконструирована  было очень подробное повествование, немножко напоминающее сериал: одна сцена про одну героиню, следующая про другую, третья снова про первую, затем возвращение ко второй и так далее — то есть постоянное перескакивание туда-сюда, параллельные действия. Именно так было написано в сценарии , однако впоследствии стало понятно, что это совершенно неподходящий ритм: при нем невозможно удержать эмоцию на одном месте, все время происходят скачки, и ты как зритель не успеваешь ничего понять. Так что мы начали использовать гораздо более длинные, осмысленные блоки, создавая структуру заново на монтаже, пока не поняли, что это верный путь.

— В одном из интервью вы говорили, что одна из самых распространенных ошибок сценаристов — поверхностность. Какие еще недостатки вы видите в современных сценариях?

Незнание предмета, лень, неспособность быть пластичным, мобильным, нежелание пересматривать свой замысел, часто довольно умозрительный, под влиянием материала. Всякий материал начинает жить своей жизнью, и мне кажется, что очень большая ошибка — когда ты не даешь материалу трансформироваться, настаиваешь на своей, не очень жизнеспособной концепции— это такая вещь, которая портит всё. Я не то чтобы много общаюсь со сценаристами, но мне кажется, что это основные моменты: когда человек не стремится погружаться — зачем мне что-то знать, если я могу определенным образом придумать. Такая самонадеянность не позволяет сделать по-настоящему крутую вещь.